Wie arbeitet ein Tanzensemble? Es gibt derzeit drei typische Formen:

1. Das Ensemble wird als solches oder als Teil einer grösseren Institution (Stadttheater, Opernhaus) regelmässig subventioniert. Auch wenn die einzelnen Subventionsverträge zeitlich befristet sind, bedeutet dies praktisch eine auf Dauer sichere Grundlage. Eine solche haben heute 8 Ensembles in der Schweiz.
2. Das Ensemble wird von Projekt zu Projekt finanziert, wobei für jede Choreografie einzeln Gesuche gestellt werden müssen. Dies hat in der Regel zur Folge, dass Ensembles nicht über längere Zeit beisammen bleiben (können), sondern von Werk zu Werk mindestens teilweise neu zusammengesetzt werden (müssen).
3. Das Ensemble wird auf bestimmte Zeit – oft für 3 Jahre – aufgrund eines „contrat de confiance“ finanziert. Dies gibt ihm „Schnauf“ und die Freiheit, nicht nach jedem abgeschlossenen Werk quasi neu anfangen zu müssen. Heute gibt es in der Schweiz etwa .. solche Verträge.

Bühnentanz wird also unter höchst unterschiedlichen finanziellen Bedingungen kreiert. Hinzu kommen Unterschiede in der Verfügung über Proberäume (eigene, feste oder von Fall zu Fall), Auftrittsorte und Infrastrukturen für die Bekanntmachung der Produktionen. Je fragiler die Produktionssituation, desto öfter und – für die Fortführung der choreografischen und tänzerischen Existenz – grundlegender muss man sich stets neu einer Qualitätsprüfung stellen. Je solider die Produktionssituation, desto mehr Vertrauen geniesst man. Das ist ungerecht, denn dadurch wird die Ungleichheit zementiert: Den Etablierten sieht man ab und zu weniger Gelungenes nach, weil zur künstlerischen Entwicklung auch Irrwege gehören. Die nicht Etablierten hingegen müssen mit jedem Projektantrag überzeugen und können sich keinen Umweg leisten. Dieser Zwang zum Erfolg bei den Förderstellen kann eine Behinderung auf dem künstlerischen Weg bedeuten. Das ist aus meiner Sicht nicht fair.
Was tun? Wir leben in einer unvollkommenen Welt. Die Kulturförderung der öffentlichen Hand laviert ständig zwischen zu vielen Ansprüchen und zu wenig Geld. Es wird folglich weiterhin ungleiche Verhältnisse geben. Doch drei Verbesserungen erscheinen mit gutem Willen und etwas mehr Geld erreichbar:

• Die Prüfung von Finanzierungsgesuchen freier Choreografen kann bei einem bestimmten Leistungsausweis vereinfacht, die Zusprache von Beiträgen „automatisiert“ werden. Im Zweifel soll gelten: Wir vertrauen dem Künstleer/der Künstlerin. Und jeder zusätzliche „contrat de confiance“ ist ein Gewinn.
• Für die Zeit zwischen den Produktionen, in denen Choreograf/innen und Tänzer/innen mangels Finanzierung nicht im Beruf arbeiten können, aber dennoch trainieren müssen, um arbeitsfähig zu bleiben, braucht es eine angemessene Lösung in Kombination von Arbeitslosenversicherung und Sozialhilfe.
• Wo möglich, können die fest finanzierten Ensembles ihre Infrastruktur, ihre Trainings, ihre PR-Kapazitäten mit freien Gruppen teilen.

Danse Suisse arbeitet an diesem Thema und ist offen für alle Erfahrungen, Ideen und Vorschläge.

Christoph Reichenau

Pendant des décennies, l’absence de formation reconnue a constitué le grand sujet politique dans le milieu de la danse. Depuis 2009, l’ordonnance de l’Office fédéral de la formation professionnelle et de la technologie (OFFT) réglemente la formation de « danseuse scénique » et « danseur scénique ». Le problème est-il ainsi définitivement résolu ?

Malheureusement pas. L’ordonnance susmentionnée définit la manière dont des personnes dès 16 ans peuvent obtenir le certificat fédéral de capacité (CFC) de danse scénique dans les orientations classique et contemporaine. Ce CFC ne décidera cependant pas de la réussite des diplômées et des diplômés à trouver un engagement pour se présenter sur scène. Cela dépendra de la dure concurrence internationale dans les auditions.

 Le CFC n’apporte-t-il donc rien ? Comme tout diplôme, il n’est pas une garantie. Cependant, la formation qui y mène permettra aux élèves d’avoir une chance de se défendre dans des auditions.

C’est déjà beaucoup, mais ce n’est pas tout. Trois autres éléments sont importants :

• Des pédagogues qui maîtrisent leur métier et qui peuvent en apporter la preuve sont déterminants pour l’enseignement de la danse. Le danger d’une mauvaise approche et de dommages corporels est trop grand. Danse Suisse offre une orientation grâce à son registre professionnel des pédagogues. Celui-ci devrait être complété par un certificat fédéral qui reconnaîtrait de manière formelle des qualifications acquises de façon informelle. Danse Suisse y œuvre en collaboration avec les offices cantonaux de formation professionnelle et l’OFFT.
• Dès l’âge de onze ans, les jeunes talents doivent être préparés de manière ciblée et systématique jusqu’au début de la formation professionnelle. Cela nécessite des offres régionales pour un lien entre la danse et la formation générale, au besoin en internat – tout comme pour le sport.
• « Pas de formation sans suite », tel est la formule usuelle dans le domaine de la formation. Cela signifie donc que les danseuses et danseurs ont droit à d’autres formations au niveau des hautes écoles spécialisées, par exemple en pédagogie de la danse, en chorégraphie et en transmission culturelle spécifique. Un groupe de travail de l’OFFT est actuellement chargé de les concevoir et d’en définir les critères d’accès.

Mais : un métier que l’on ne peut exercer qu’une quinzaine d’années – pour des questions purement physiques – nécessite-t-il un appareil de réglementation d’une telle ampleur ? Sommes-nous en passe de devenir totalitaires, pour ainsi dire ?– Non. Aucune formation ne peut remplacer le talent, la volonté, l’endurance, la discipline. La priorité revient toujours aux personnalités en développement des futurs danseurs et à celles déjà affirmées des pédagogues. La réglementation de la formation vise à protéger et à renforcer cette approche. C’est pour cela qu’elle est nécessaire. C’est dans ce but que travaille Danse Suisse.

Christoph Reichenau

Autor: Christoph Reichenau

Immer wieder wird gefordert: Wer für den Tanz eintritt, soll für alle Arten, Stile und Formen des Tanzes eintreten, für Tango, Flamenco, Volkstanz ebenso gut wie für den klassischen Tanz und den zeitgenössischen künstlerischen Tanz. Ich sehe dies nicht ganz so.

Wenn wir bei Danse Suisse von Tanz reden, reden wir von Bühnentanz. Im Bühnentanz stehen die physische Technik und deren Ausführung immer im Dienst eines bestimmten Ausdrucks. Bühnentänzerinnen und –tänzer stellen geistige und seelische Inhalte dar. Sie benützen ihren Körper als künstlerisches Instrument, um Rollen und Themen zu gestalten. Wie nichts sonst vermögen Kunstwerke die Menschen zu berühren, zu bewegen, anzuregen. Genaues und kritisches Hinhören, Hinsehen, Mitdenken macht uns Menschen aufmerksam, ausdrucks- und urteilsfähig.

Wovon grenzen wir den Bühnentanz ab? Sicher von der rein gymnastischen Bewegung. Sicher vom Gesellschaftstanz, in dem Einzelne und Paare sich erfreuen. Sicher vom Volkstanz, soweit er ausschliesslich überkommene Formen pflegt. Darüber hinaus wird die Abgrenzung schwierig, erfordert Abwägung und Unterscheidung.  Ob Tanz in Musicals, in Opern, in Variété und Zirkus bloss Schrittmacher ist oder geistiger Ausdruck, hängt von der Inszenierung ab. Das Gleiche gilt, wo herkömmliche Formen in neuer Weise genutzt, weiterentwickelt, neu kombiniert werden, etwa im Flamenco oder in Oliver Dählers Choreografie „Lüpf Dini Schue“.

Nicht die äussere Form entscheidet also, sondern der im tänzerischen Ausdruck erfahrbare Inhalt. Folgerichtig bedeutet dies: Auch eine perfekt getanzte klassische oder zeitgenössische Choreografie kann inhaltsleer werden. Bühnentanz ist, so gesehen, kein Stil, keine Form, sondern ein künstlerischer Anspruch. Ein Anspruch darauf, Menschen zu bewegen, ihnen ihr Umfeld verständlicher zu machen, sich besser zu orientieren und sicherer auszudrücken. Bühnentanz ist eine Form, die zur Ausweitung der Demokratie beiträgt.

Christoph Reichenau